La pratique du relevé est une activité tout à fait optionnelle pour un musicien, mais fondamentale pour le musicien improvisateur. Il ne s’agit ni plus ni moins que de faire de la « reprise » dans le sens courant du terme.

Aujourd’hui lorsque l’on parle de reprise, on se contente de copier ce qui a déjà été fait. Copier par opposition à imiter …

C’est le cancre qui copie à l’école. Il se contente de loucher subrepticement et avec une habilité redoutable, pour obtenir sans le moindre effort, les précieuses réponses du contrôle de mathématiques. Pas de recul, ni d’analyse sur la logique et la pertinence de ces réponses si malhonnêtement acquises. On est dans l’urgence, le rendement immédiat à très court terme.

Pour le musicien improvisateur, le terme imiter convient mieux. Imiter, c’est aussi copier mais avec une vision à plus long terme. C’est avoir un projet, une démarche, une envie. C’est surtout diversifier au maximum ses imitations pour enrichir son propre vocabulaire musical.

Pour ceux qui voudraient se lancer dans cette pratique aussi passionnante qu’enrichissante, je vous propose un petit guide pédagogique du relevé à l’usage des débutants qui vaut ce qu’il vaut mais qui a le mérite d’exister …

La première étape est décisive, il s’agit du choix du relevé. Comme je l’ai déjà écrit précédemment, on pourra se décourager et renoncer définitivement s’il est trop difficile ou ne pas trouver la motivation suffisante si il est trop facile.

Il doit s’agir d’un choix personnel et individuel. Les relevés destinés à un morceau d’examen, ou choisis (plus ou moins) collectivement au sein d’une formation musicale, ne comptent pas car on est dans l’urgence, le rendement à court terme, la copie passive …

Le relevé doit avoir un réel intérêt pour vous :

• Intérêt technique par rapport à votre propre instrument.
• Acquisition d’un langage musical particulier qui vous intéresse.
• Familiarisation avec un style de musique.
• Amour/passion vis à vis d’un artiste qui vous aura particulièrement marqué.

Le temps est un facteur déterminant. Imiter demande du temps. C’est s’imprégner de l’esprit et de l’énergie de l’artiste et jouer les bonnes notes ne suffit pas …

Imiter le jeu d’un artiste, c’est imiter la façon dont il attaque les notes, imiter le moment où il respire, imiter les articulations, les inflexions et les accentuations qu’il donne aux notes, imiter le placement rythmique, la sonorité  etc … C’est pourquoi il faut essayer de ne pas se donner de limites dans le temps, pas de pression inutile (n’en n’avons nous pas suffisamment dans notre quotidien ?). Il faut savoir faire des pauses, mettre de côté son travail un moment pour mieux y revenir plus tard.

Ne pas se donner de limites dans le temps, à condition de diversifier sa pratique musicale. Il ne faut pas perdre de vue que le relevé n’est qu’un exercice (certes important) parmi tant d’autres, au service de l’improvisation musicale.Le travail du son, les gammes, les chromatismes, la lecture, la connaissance des standards etc … ne doit pas être négligé au profit du relevé exclusivement. Il faut savoir faire un va et vient juste et équilibré entre ces différents domaines.

Le relevé permet avant tout de développer l’oreille, la mémoire auditive et l’imagination créatrice.

Jacques Siron nous dit : « Le relevé est un apprentissage oral de la musique, il s’agit de frôler au plus près la pensée musicale de l’improvisateur ou du compositeur, d’en saisir les intentions, les nuances et les couleurs, de traquer les petits détails aussi bien que les grands gestes, de fixer dans sa mémoire non des séries de notes mais des images sonores ».

Que faut-il relever par où commencer ?

Je réponds souvent à cette question de mes étudiants par une réponse « élémentaire ». Commencez par chanter ou fredonner sur un titre qui vous plait particulièrement.

En effet, le chant est la base de tout chant improvisé, le saxophone, le piano, la guitare, la trompette, l’accordéon ou le pipeau ne sont que des instruments pour traduire les mélodies formidables que nous avons tous dans la tête.

Essayez d’être le plus juste possible, je ne parle pas seulement de justesse au niveau du chant, mais surtout au niveau rythmique. Essayez d’être le plus précis possible, essayer de « chanter » les parties de basse et/ou de batterie, faites  du scat, prenez des points de repères, écoutez des chanteurs…

Répéter « l’exercice » le plus souvent possible en diverses occasions sans votre instrument, (en voiture, sous la douche, dans votre cuisine …), soyez dans un état de passivité extrême. Absorbez le morceau et surtout le passage improvisé tel qu’il vous parvient aux oreilles. Soyez un mélomane dans le sens propre du terme.

Un mélomane est avant tout un amoureux de la musique mais tous les mélomanes ne sont forcément instrumentistes.

Mon frère aîné par exemple est un fan absolu du légendaire guitariste Jimmy Hendrix, mais à aucun moment de sa vie, il n’a eu le désir, l’envie, le temps, la volonté, le courage ou l’opportunité de prendre une guitare pour essayer de copier son maître. Peut importe, la passion lui suffit.

Les grands mélomanes dans la musique classique peuvent reconnaître et chanter des œuvres entières de Chopin, Bach ou Mozart sans connaître une seule note de musique.

C’est la passion et le chant qui doivent avant tout orienter votre choix de relevé et il ne faut pas négliger cette étape importante. La technique instrumentale et la connaissance des notes viendront « naturellement » dans un second temps.

Dans votre pratique du relevé, vous pouvez utiliser les outils de notre technologie moderne, je veux parler de ces logiciels informatiques qui permettent de « timestretcher » la musique, c’est-à-dire ralentir (ou accélérer) en conservant la hauteur des sons. Vous pouvez aussi mettre certains passages délicats en boucle pour les analyser de façon plus approfondie.

Faut-il apprendre le relevé par cœur ou l’écrire ? Les avis divergent sur cette question. Je pense qu’il faut faire les deux. D’abord l’apprendre par cœur comme une « chanson » en cherchant à jouer avec le mp3 au plus proche du tempo original et ensuite être capable de l’écrire sur une portée mais sans l’aide de l’instrument. Ceci pourra permettre de  comprendre les spécificités rythmiques du morceau et au besoin d’isoler certaines phrases remarquables que vous pourrez transposer dans plusieurs tonalités. Dans cette perspective, la notation musicale ne sert que d’aide mémoire et surtout pas de but ultime.

Pour conclure, je dirais qu’il faut persévérer (suivant son temps disponible), les relevés les plus difficiles sont les premiers. Par la suite plus vous en ferez, plus l’exercice vous passionnera, et plus vous irez vite car votre oreille va se développer et reconnaître de plus en plus vite les intervalles entre les sons. N’hésitez pas à diversifier vos relevés selon vos envies (variez les styles, les instruments, relevez des chanteurs).

Je vous propose à présent quelques exemples de ma pratique personnelle du relevé au service de l’improvisation musicale :

-  Charlie Rouse est un saxophoniste remarquable. Fidèle compagnon de Thélonious Monk, le meilleur pianiste de tous les temps (excusez du peu), son phrasé est intéressant à plus d’un titre. Le placement rythmique est d’une redoutable efficacité avec un jeu sur les syncopes, de plus, l’utilisation de modes « monkiens » très/trop typés (c’est selon … ) donne une couleur très particulière à son discours musical improvisé. Dans Bright Mississipi, j’essaye de pratiquer en imitant au mieux Charlie.

- Dexter Gordon est un saxophoniste tout aussi remarquable que Charlie Rouse, son oeuvre est colossale. Il a aussi tourné dans le film de Bertrand Tavernier, « Autour de minuit », qui raconte la fin de vie de Bud Powell (pianiste de son état, personnage majeur dans l’histoire du jazz en général et du be-bop en particulier). Le phrasé de Dexter est particulier dans la mesure où il est très fluide, et pourtant il attaque presque toutes les notes. C’est ce qui m’a séduit dans Cheesecake.

- Sonny Rollins est un colosse du saxophone, excusez du peu encore une fois. Peut être la dernière légende vivante du saxophone ténor avec une carrière époustouflante. Sa façon d’articuler les notes sur St Thomas est magistrale, tout simplement magique dans un discours musical dynamique.

L’exercice que je vous propose de pratiquer est un classique.
Il est simple d’un point de vue rythmique : 1 noire suivie de 14 croches. Ce motif va se renouveler tout au long de l’exercice.

La longueur du motif ou « pattern » est bien adaptée pour :

-      Un travail sur la colonne d’air et la respiration,

-      Un travail sur l’endurance physique,

-      Un travail sur le son (il faudra essayer d’avoir le même timbre sur toute l’étendue de l’instrument),

-      Un travail rythmique de précision ; notre motif occupe les 16 croches contenues dans deux mesures (la noire permettant la respiration),

Plus globalement cet exercice permet de parcourir physiquement les sept modes (ou degrés) issus des douze gammes majeures et de mémoriser efficacement les gammes.

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Quelques conseils :

Pratiquez cet exercice avec le métronome exclusivement en notant chaque jour votre temps, soyez rigoureux … !!!
A l’image d’un sportif notant scrupuleusement son temps, il s’agit aussi d’une pratique musculaire (bouger les doigts sur l’instrument et contrôler de mieux en mieux la colonne d’air). N’allez pas trop vite, ne grillez pas les étapes, soyez patient …
Chaque note doit être entendue intérieurement avant d’être jouée (ou soufflée), cela va développer une capacité à anticiper de plus en plus stable et contrôlée.

Pour toute nouvelle gamme dont la connaissance est approximative, pratiquez en boucle pendant quelques minutes l’exercice suivant qui vous permettra de travailler la mémoire digitale (mémoire des doigts). Ceci est un bon début pour les gammes réputées difficiles comme si, fa# ou lab majeur par exemple.

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Prenez soin d’explorer toutes les tonalités dans le cycle des quintes car le souci est là. Une tonalité ça va … C’est quand il y en a plusieurs qu’il y a des problèmes…

En France, un ministre de la République a été condamné pour injure raciale en ayant tenu de tels propos … il y aurait une sombre d’histoire d’auvergnats la dessous … Et il a fait bien pire depuis.

En toute chose la diversité a du bon. Cela est particulièrement vrai dans la musique. Ne rejetez pas les tonalités difficiles, elles sont justes inconnues physiquement sur l’instrument mais votre oreille les entend parfaitement, il faut juste y passer un peu de temps au début pour en apprivoiser le chemin sur votre instrument.

L’égalisation des gammes doit être une véritable priorité dans votre pratique quotidienne des gammes. Cet exercice vous aidera efficacement dans cet objectif.

Pourquoi le cycle des quintes ?

Si vous commencez l’exercice tel qu’il est écrit, c’est-à-dire en do (tonalité facile pour la mémorisation et pour l’explication). Si vous passez à la tonalité de do # ensuite, vous passerez de « zéro altération » à sept altérations (en do #). Ceci risque de mettre votre capacité de mémorisation à rude épreuve et amener au découragement.

Si en revanche vous passez à la tonalité située une quinte en dessous, les altérations apparaîtront progressivement et vous aurez beaucoup plus de facilités à les mémoriser.

Par exemple après avoir terminé la tonalité de do, si on passe à la tonalité de fa (située une quinte en dessous de do), nous avons un bémol qui apparaît. Ce chemin est assez proche de la tonalité précédente. Ensuite si on passe à la tonalité de sib (une quinte en dessous de fa), un nouveau bémol apparaît par rapport à la tonalité précédente … Et ainsi de suite. Dans le cycle des quartes descendantes, ce sont les dièses qui apparaissent  progressivement de la même manière. Ces cycles sont importants, facilement mémorisables et identifiables car dans la musique contemporaine, il est très fréquent que des accords progressent suivant un cycle de quartes ou de quintes. J’aurai l’occasion de reparler de ce phénomène que l’on trouve dans « quasiment » tous les standards de jazz. J’espère que ces explications théoriques sont assez claires pour vous, mais encore une fois, la seule manière de comprendre ces « astuces » est de pratiquer …

Le métronome est indispensable. Il permet de ressentir une pulsation et un débit intérieur. Il vous fait ressentir la croche, la figure rythmique la plus importante après la noire.

Vous pouvez commencer sans articulation en vous concentrant sur chaque degré puis avec le temps, commencez à articuler, en plaçant des coups de langue dans le cas d’un instrument à vent. Mettez le métronome sur les temps un et trois ou sur les temps deux et quatre.

Pour se familiariser avec une nouvelle gamme, pratiquez le pattern sur deux mesures autant de fois que nécessaire. C’est l’exercice n°1 (a) qui permet d’apprendre « le chemin » de façon mécanique en restant sur le premier degré (appelé mode Ionien).

L’exercice n°1 est à mémoriser. Evitez au maximum d’écrire quoi que ce soit au niveau de la pratique des gammes. Faites jouer au maximum votre mémoire auditive, essayez de faire des liens, des associations entre les modes. Dans le cadre de l’improvisation musicale, il vaut mieux se concentrer sur un ou deux exercices à transposer plutôt que de lire dix  exercices. Nous en avons déjà parlé, le travail n’est plus du tout le même.

C’est ce que Michel Golberg appelle l’approche globale : travailler en même temps l’harmonie, la technique, le rythme et l’improvisation musicale.

Dans l’exercice n°1, vous changez de degré toutes les deux mesures, ce changement intervient sur une noire, ce qui vous laisse un peu de « répit » pour « visualiser » le mode à venir et inspirer (dans le cadre d’un instrument à vent). Il n’est pas indispensable de connaître les noms des modes, vous verrez que ce sont souvent les mêmes qui reviennent dans les morceaux. Vous pouvez penser en degré, si cela vous semble plus facile … (1er de do, 5ème degré de fa, 7ième degré do#).

Partez de la tonique (ou fondamentale), progressez jusqu’à la dernière note possible sur votre instrument, redescendez jusqu’à la dernière notre possible sur votre instrument, puis remontez jusqu’à la tonique pour terminer.

Ceci est important pour aller explorer les doigtés (et le son) dans l’extrême aigu et l’extrême grave de votre instrument.

Souvenez vous que cet exercice a pour objectif de comprendre le fonctionnement de votre instrument, égaliser la connaissance des douze tonalités majeures et (à plus long terme) progresser dans votre discours musical improvisé.

Combien de temps faut-il consacrer à cet exercice ? (Bonne question !) Comment pouvez-vous attendre de moi que je sache le temps qu’il vous faut ? (Autre bonne question !) En fait, je pense que vous devez pratiquer cet exercice aussi longtemps que vous en ressentirez le besoin. (J’ai été d’un grand secours n’est-ce pas ?). Quand vous pensez en être arrivé à votre point de saturation, arrêtez-vous un moment. Faites autre chose. Vous pouvez toujours revenir dessus. A ce moment là, vous vous rendrez mieux compte de certaines choses qui vous avaient échappé la première fois. C’est souvent le cas en musique pour un tas de choses. Probablement toutes…

Toutefois mon expérience personnelle me permet d’affirmer qu’à un tempo de 70, il faut une minute 15, pour monter une gamme sur tous ses degrés ascendants et descendants, c’est l’exercice n°1, (c’est précis, mais soyez aussi méticuleux que ça au début pour installer chez vous une espèce de rituel dans votre pratique instrumentale).

Une minute 15, fois douze tonalités, cela nous donne un total de 15 minutes pour pratiquer les gammes majeures dans toutes les tonalités. Ce temps est tout à fait raisonnable dans une séance de travail d’une heure par exemple…

N’y passez pas plus de quinze minutes par séance de travail, le piège serait de ne faire que ça… Ce n’est qu’un exercice parmi des millions possibles. Explorez un maximum de tonalités dans votre temps imparti. Fixez vous des limites et des objectifs. Connaître vos gammes ne vous fera pas mieux jouer (ce serait trop simple), ce n’est qu’un aspect du travail dans l’improvisation musicale.

Si vous prenez le temps de noter régulièrement dans un petit carnet des éléments comme :

-      le nom des gammes pratiquées tel ou tel jour,

-      le temps passé sur chaque gamme,

-      le tempo confortable qui vous permet de pratiquer sans aucune erreur et avec un son homogène sur toute l’étendue de votre instrument.

Avec ces trois éléments vous vous sentirez bien moins démuni lorsque vous débuterez une séance de travail.

Inutile de précisez qu’il faut pratiquer le plus régulièrement possible, mais surtout pas dans la précipitation, évitez de bâcler l’exercice pour vous en débarrasser. A la limite il vaut mieux passer 15 mn sur une seule tonalité plutôt que de vouloir en faire plus si on n’est pas à l’aise avec la première. Prenez le temps et le soin d’entendre comment sonne chaque note. Prenez le temps de mettre (intérieurement) un nom sur chaque note.

Vous aurez compris je pense le caractère régulier, routinier et méticuleux de la pratique. C’est au fil des jours, des semaines, des mois … des années, que les effets seront visibles dans votre jeu.

L’étape suivante sera d’appliquer cet exercice à la gamme mineure mélodique.
Comme la gamme majeure, il s’agit d’une gamme heptatonique qui possède sept modes. La seule différence entre les deux est que la gamme mineure mélodique possède une tierce mineure. En do, on note : do-ré-mib-fa-sol-la-si. Toutefois, l’harmonie mineure mélodique plus sombre et plus exotique sonne très différemment de l’harmonie de la gamme majeure et possède plus de possibilités au niveau des intervalles comme au niveau mélodique. Elle est très employée, peut-être plus que la gamme majeure …

Si vous voulez poursuivre dans cette voie, vous pouvez appliquer cet exercice à la gamme mineure harmonique.
Comme la gamme majeure et la gamme mineure mélodique, il s’agit d’une gamme heptatonique qui possède sept modes. La seule différence avec la gamme mineure mélodique, c’est que la gamme mineure harmonique possède une sixte bémol (la sixième note est bémolisée). En do, on note : do-ré-mib-fa-sol-lab-si. Elle est beaucoup moins employée que la gamme mineure mélodique néanmoins Mark Levine nous dit que « c’est une très belle série de notes, qui conjugue l’Europe de l’Est avec la musique du Moyen Orient ». Si vous aimez cette sonorité, je vous conseille d’y consacrer un peu de temps …

Pour en finir avec la « liste » des gammes importantes utilisées dans le cadre de l’improvisation musicale, vous pouvez appliquer l’exercice n°1  :

-      Aux trois gammes diminuées,

-      Aux deux gammes augmentées (appelées aussi gammes par ton ou gamme unitonique),

-      A la gamme chromatique.

Ces gammes se jouent sur 99 % des accords que l’on rencontre dans la musique occidentale. Cela nous rassure sur l’étendue de la tâche et nous donne une vision plus claire des gammes utilisées dans l’improvisation musicale.

Trouvez votre propre cheminement, faites votre propre méthode, car tout dépend de vous. Cet exercice n’est qu’une suggestion pour démarrer, mais vous vous imaginez bien qu’il en existe des millions tout aussi intéressants.
Je tiens à préciser que vous pouvez trouver cet exercice dans des ouvrages « jazz », mais aussi dans des ouvrages « classiques ». Pour autant ne croyez pas qu’il s’agisse d’un exercice « jazz » ou « classique ». Je le pratique quotidiennement, (et je le fais pratiquer à mes étudiants saxophonistes), car en plus du fait de faciliter la mémoire des modes, il oblige à jouer longtemps sur toute l’étendue de l’instrument, ce qui est bon pour le travail du son.  De plus, au bout d’un certain temps, par lassitude et/ou par curiosité, on est assez tenté de déformer l’exercice en inventant ses propres exercices avec plus de facilité et de clairvoyance.

Dans le domaine de l’improvisation, ne comptez que sur vous-même pour ce qui concerne votre évolution musicale. Cela ne veut pas dire qu’il est impossible ou interdit d’apprendre des autres. En musique, c’est même indispensable. Mais, je n’insisterai jamais assez sur l’importance de la confiance en soi et de la motivation personnelle.

En toute honnêteté, je dois admettre que j’ai le sentiment d’avoir juste commencé à égratigné la surface des choses par rapport à ce que je vous raconte dans mes articles (et ceci après avoir joué et enseigné pendant de nombreuses années). Donc ne croyez surtout pas que je connaisse tout cela sur le bout des doigts et que vous devez en apprendre autant que moi. (Ne croyez rien !). Agissez pour vous-même, prenez ce dont vous avez besoin, ce qui peut vous servir. Quand vous en avez assez, laissez tomber pendant un moment. Et revenez-y quand vous êtes prêt(e).

En eux-mêmes, ces articles n’ont que peu de valeur, ce n’est que du bla-bla noyé dans la nébuleuse du web. Mais s’ils sont associés à un être humain qui peut comprendre, travailler, pratiquer et évoluer, ils peuvent être très utiles.

Je suis en train de vous dire que c’est vous qui avez de la valeur, pas les articles. Je prends le temps d’alimenter ce blog, prenez le temps de vous en nourrir. Ainsi on sera content tous les deux …

Si vous êtes arrivés à lire ces articles jusqu’au bout (ce qui constitue déjà une véritable performance), je vous propose à présent quelques exemples …

La finalité du musicien de jazz est d’exprimer une mélodie à travers une improvisation débridée.

Qu’il s’agisse des improvisateurs techniquement les plus fougueux ou des précurseurs et pionniers du jazz, un dénominateur commun apporte une cohérence à l’ensemble de la culture swing : la Mélodie.

Après tout, le standard de Jazz n’atteint-il pas son universalité lorsqu’il est finalement chanté dans le métro ou sifflé sous la douche ?
C’est que la mélodie soutient et renforce la marche harmonique, et dans le même temps, la marche harmonique soutient et renforce la mélodie.

Comprendre et prendre conscience de la mélodie, c’est repérer les notes essentielles à la musicalité générale d’un morceau, jazz ou pas d’ailleurs.

Les notes-cibles constituent la charpente de l’improvisation : elles guident et soutiennent le discours  musical tout en assurant un facteur essentiel de musicalité.

La mélodie, le thème des standards ne sont qu’un agencement “élégant” de notes-cibles. Il suffit d’analyser quelques instants le titre “All the things you are” pour s’en rendre compte.

Il existe différents types d’improvisations musicales. Jacques Siron en fait une analyse aussi complète que captivante dans “La partition intérieure”.

Concernant l’improvisation motivique, il s’agit d’un mode d’improvisation basé sur l’emploi de motifs (petite cellule mélodique et/ou rythmique) comme matériel de jeu.

Le motif est un matériel universellement utilisé, dans beaucoup de styles de musique (tonale, modale, classique, jazz etc …). Il peut être employé avec des procédés aussi divers que la répétition, la transformation (rythmique et mélodique), la variation, la combinaison d’intervalles, etc…

L’aspect motivique n’est pas réservé à l’improvisation musicale, on le trouve dans de nombreux thèmes :

Le Boléro Ravel est construit entièrement sur un motif rythmique qui se répète invariablement tout le long du morceau. Le thème “Satin Doll” de Duke Ellington est constitué d’un motif transposé dans sa partie A et idem dans partie B avec un motif différent. Plus proche de nous, et dans un tout autre style, Macéo Parker (avec toute la culture Groove/Funk qu’il véhicule) use et abuse de motifs rythmiques avec une redoutable efficacité. Et bien sûr je citerai pour conclure, le pianiste qui à mon sens, représente le mieux l’aspect motivique dans ses improvisations : Thélonious Monk. Des thèmes comme “Well you needn’t”, “Blue Monk” ou encore “Epistrophy” ne sont “que” des motifs simples transformés mélodiquement et rythmiquement. Il en résulte un jeu un peu haché, décousu et répétitif qui peut sembler (au premier abord mais au premier abord seulement …), dénué de mélodie, ce qui a été reproché très longtemps à la musique de Monk.

Les “triads” constituent un matériau intéressant dans le cadre de l’improvisation motivique.

D’une part pour l’aspect rythmique (on peux plus facilement se focaliser sur la pulsation sans être “obsédé” par le choix de telle ou telle note) et pour l’aspect mélodique d’autre part (les mouvements mélodiques créés sont quantifiables ce qui est bon pour la mémoire auditive) comme nous allons le voir ci dessous.

Dans un document récent je vous exposais “les six permutations possibles dans chaque triade”, si vous avez ce document sous les yeux, je vous propose à présent de nous intéresser un instant à la direction mélodique des intervalles engendrés.

Dans la première mesure (do-mi-sol) : le mouvement mélodique est ascendant.

Dans la deuxième mesure (do-sol-mi) : le mouvement mélodique est brisé-ascendant.

Dans la troisième mesure (mi-do-sol) : le mouvement mélodique est brisé-descendant.

Dans la quatrième mesure (mi-sol-do) : le mouvement mélodique est brisé-ascendant.

Dans la cinquième mesure (sol-mi-do) : le mouvement mélodique est descendant.

Dans la sixième mesure (sol-do-mi) : le mouvement mélodique est brisé-ascendant.

Pour mémoire

Directions mélodiques des triades

Au total avec les “triads”, il n’y a que quatre directions mélodiques possibles.

Connaître et pratiquer ces quatre directions mélodiques dans les douze tons et dans les quatre couleurs (majeure, mineure, augmentée et diminuée) va développer chez vous une structuration mélodique plus précise.

Ce travail est passionnant et surtout très enrichissant. Il est non seulement adaptable à l’étude de grilles complexes où il y a de nombreux changements d’accords mais il est aussi complémentaire à un travail sur les gammes.

Mais que va-t-il se passer si je m’autorise un quatrième son ?

C’est le concept de “triad + une note” développé par Jerry Bergonzi. Je vous présenterai prochainement un article synthétisant les éléments clés de sa méthode magistralement bien pensée.

Pour le moment je vais choisir ma quatrième note. Ce sera une note facile et accessible. La plus facile tant sur le plan technique qu’au niveau de l’oreille. J’ai choisi l’octave.

Ainsi donc je vais pratiquer des permutations avec les degrés 1-3-5-8.

Notez que le fait d’avoir à présent quatre notes (au lieu de trois précédemment) va donner lieu à une plus grande variété de permutations, il y a à présent 24 permutations possibles.

Pour vous donner une petite idée de l’utilisation des “triads + 1 note”, qui sera ma nouvelle appellation, j’ai choisi de les pratiquer au piano (vous serez j’espère, assez indulgent avec  mon modeste niveau …). C’est que le piano est un instrument complet qui possède de nombreuses vertus très utiles et surtout très complémentaires dans la pratique de l’improvisation musicale. D’une part, le côté visuel est très pratique pour apprendre et retenir les notes qui composent les “triads” et d’autre part l’utilisation de la main gauche va apporter une stabilité rythmique indispensable à tout musicien.

Dans les exemples suivants, je suis parti sur un blues en do de base (le Chicago Blues), c’est à dire avec trois accords de septième de dominante (do, fa et sol).

Pour un vrai travail rythmique intéressant, j’ai calé ma main gauche sur différentes claves (la clave 3-2 et la clave 2-3). Pour la main droite, j’utilise essentiellement des “triads + 1 note” (en l’occurrence l’octave, assez facile d’un point de vue technique instrumentale, ou encore la septième de dominante, note caractéristique du Blues et parfois la gamme Blues pour apporter un aspect plus linéaire au discours musical).

L’objectif étant de créer des motifs (rythmiques et/ou mélodiques) en temps réel au gré de mon chant intérieur (et de mon niveau technique). Motifs que je vais répéter, transformer, mélanger, opposer, renverser … avec toute une série d’objectifs tels que :

- suivre la grille

- anticiper

- jouer avec les notes communes de chaque “triad + 1 note”

- pratiquer des approches chromatiques les plus “judicieuses” possibles

- répéter des cellules rythmiques simples et courtes

- créer un jeu de question/réponse avec une main gauche obstinément immuable.

- créer des mélodies …

Le tout en tâchant de prendre un maximum de plaisir.

Utilisation au piano des triades sur un Blues en Do (Claves 3-2 et 2-3)

Passer de l’interprétation musicale à l’improvisation musicale est une étape difficile, même pour certains excellents instrumentistes. Ils se retrouvent soudain totalement paralysés à l’idée d’inventer eux même de la musique.

C’est que l’improvisation musicale nécessite avant tout un changement de comportement.

Les automatismes œil/doigts liés à la lecture n’ont plus cours ; c’est l’oreille et l’imagination qui doivent les remplacer.

Si l’oreille et l’imagination créatrice priment dans l’improvisation musicale, il faut développer ces deux domaines fondamentaux.

L’oreille est un organe fondamental qui s’éduque de multiples façons et de façon infinie, ceci est une telle évidence que l’on oublie l’essentiel :

L’oreille permet de sélectionner, trier, la musique que l’on veut improviser. Il faut prendre le temps de chercher et choisir les modèles les plus représentatifs de « l’idéal » auquel on veut parvenir.

L’institution insiste sur le travail de l’oreille analytique (qui est important), c’est la reconnaissance des intervalles. Certains possèdent l’oreille absolue, vécu comme une espèce de don divin réservé à une élite.

Il faut toutefois accorder du temps à l’oreille critique, car lorsqu’on débute en improvisation, on n’a souvent pas une idée précise de la musique que l’on désire jouer.

C’est en avançant dans la pratique, en la confrontant aux autres et à l’expérience de la vie, que le projet se précise. On a le désir de chercher et copier ses modèles par le biais de cette oreille critique.

L’oreille critique permet de préciser un projet dans l’improvisation musicale, c’est choisir la (ou les) musique(s) que l’on aime, c’est aussi s’adresser aux personnes qui travaillent dans la même direction que vous et qui sont fortes dans leur domaine.

Le travail simultané (et indivisible) de l’oreille analytique et de l’oreille critique permet « d’entendre des couleurs » dans l’improvisation musicale. Les couleurs fondamentales (majeures, mineures, augmentées, diminuées) ont des règles précises de construction que l’on doit analyser pour les connaître et les comprendre ; mais c’est l’oreille critique qui va orienter le choix, la préférence de telle ou telle couleur dans une improvisation musicale et tout ceci en temps réel de surcroît.

Le travail de l’interprétation est important, à condition d’en percevoir clairement les objectifs (développement des automatismes œil/doigts liés à la lecture, développement de la technique instrumentale …).

Pour le travail de l’oreille critique (et de l’imagination créatrice), le relevé (ou transcription) est à mon sens plus pertinent pour parvenir à la vraie improvisation musicale. Qu’appelle-t-on le relevé ?

Il s’agit de partir du principe suivant :

Si je peux chanter (ou fredonner) de mémoire tel ou tel passage improvisé (ou non) dans un morceau, si j’en ai intégré toutes les subtilités de l’accompagnement rythmique (piano, basse, batterie) et si je voue un « véritable culte » au morceau ou à l’artiste concerné, alors je peux jouer ce passage.

Nul besoin de support visuel, le travail de l’oreille suffit. On développe autre chose que des automatismes œil/doigts/lecture, c’est un autre travail qu’il faut bien différencier de l’interprétation d’une partition musicale.

C’est jouer “simplement” ce que l’on entend en développant progressivement son oreille, sa mémoire auditive et à plus long terme, son imagination créatrice.

Le relevé est un travail long et délicat. Difficile pour les musiciens qui ont nié ou négligé cet aspect « primaire », voire archaïque, de la musique.

On peut aisément faire le parallèle avec l’apprentissage d’une langue étrangère où l’on apprend d’abord l’articulation précise des mots, leur sens, leur prononciation, leur “musicalité” en quelque sorte …. Pour ensuite être capable d’improviser des phrases, une fois seul dans un pays étranger.

Avec le relevé, on écarte volontairement le confort qu’apporte le support papier, il faut se faire violence et renoncer à des années d’habitudes et de réflexes. C’est quelque part une façon de se mettre en danger, ne compter que sur soi. Le travail du relevé développe des capacités fondamentales pour l’improvisateur : formation de l’oreille par une analyse fine des intervalles , analyse fine du (ou des) style(s), enrichissement du vocabulaire musical et par extension développement de ses propres idées.

On trouve aisément dans notre entourage (et dans le monde professionnel) des musiciens qui ne connaissent pas une seule note de musique mais qui sont capables d’interpréter un morceau à la perfection. C’est qu’ils ont développé d’autres qualités basées sur l’écoute fine, l’articulation, l’accentuation, la mémoire auditive, l’anticipation, le sens du rythme etc … Et c’est quelque part rassurant de constater qu’il n’est pas indispensable d’avoir fait 15 années d’études musicales pour interpréter un morceau de musique …

Avec mon expérience et un peu de recul dans ce domaine, je dirais que le plus difficile, si on veut entamer un travail efficace de relevé, c’est de bien le choisir. On pourra vite s’ennuyer et ne pas percevoir l’intérêt de l’exercice s’il est trop facile, autant que l’on pourra se décourager définitivement si le morceau est trop difficile. Cette première étape du choix est déterminante pour entretenir l’appétit, la motivation, la passion et l’envie.

Entamer un travail sérieux de relevé ne se fait pas à la légère, il faut en ressentir le besoin. Beaucoup d’excellents musiciens n’ont jamais relevé une seule note de musique et s’en portent très bien comme ça.

Entamer un travail de relevé, c’est aussi exercer son oreille critique en faisant un travail sur soi même. C’est s’interroger et s’orienter vers une direction musicale, un style, un courant, une mode … Il s’agit d’un travail personnel assez long, dont on ne perçoit pas tout de suite l’extraordinaire richesse, et le risque est grand de se décourager.

Pour ma part, j’ai commencé sérieusement ce travail de relevé il y a de nombreuses années avec plusieurs phases de doutes, d’abandon et de découragement mais toujours avec l’idée que ce qui bloquait n’était « que » du domaine de la technique instrumentale. En revanche je me sentais de plus en plus à l’aise avec mon chant intérieur, le rythme, les intervalles et les gammes. Ce qui m’a naturellement conduit à reprendre un travail sur les gammes, arpèges, intervalles, modes, chromatisme et autres « tortures intellectuelles » mais avec un véritable objectif à long terme : progresser dans ma pratique du relevé.

Le travail de relevé ne doit pas se limiter à son propre instrument. Si vous êtes clarinettiste ou trompettiste, ne vous contentez pas de relever que des clarinettistes ou que des trompettistes. Vous pouvez aussi commencer par relever des chanteurs, c’est un peu plus abordable car il y a un peu moins de variations de hauteur dans la voix et moins de modulations dans les chansons, (ça dépend bien sûr du chanteur et de la chanson, d’où encore une fois la nécessité de bien choisir).

Et comme un bon exemple vaut toujours mieux qu’une longue explication, je ne peux conclure cet article sans vous parler d’un artiste exceptionnel : Benoît Sauvé.

Il s’agit d’un flûtiste à bec absolument incroyable sortant des sentiers battus. Au delà de son niveau technique carrément époustouflant, il a acquis un sens du son, de l’articulation et de l’interprétation remarquables. Son sens de l’inventivité dans le domaine de l’improvisation musicale est sidérant.

Pour avoir l’honneur et le privilège de connaître personnellement cet artiste surdoué, je sais qu’il pratique le travail du relevé comme une véritable religion et que pour autant, dans ses propres compositions, il fait preuve d’une réelle personnalité musicale. Vous trouverez de nombreux liens sur Youtube montrant ce qu’il arrive à produire avec son « modeste » instrument et la musicalité qu’il dégage.

Relevé de Michael Brecker

Relevé de John Coltrane

Dans les documents de travail suivants, je vous propose de télécharger et de pratiquer toutes les permutations possibles concernant les « triads ».

Comme je vous l’ai déjà indiqué, il y a six permutations possibles pour chaque « triad » et quatre couleurs fondamentales (majeure, mineure, augmentée et diminuée). Ne vous sentez pas submergés par le nombre de permutations possibles !

Les progressions utilisées sont assez courantes, je vous conseille (si l’aventure vous tente) de commencer par les progressions chromatiques qui sont plus difficiles à assimiler mais se révèlent plus efficaces en terme de mémorisation.

Ci-dessous vous trouverez des grilles à objectif pédagogique :

Grilles pédagogiques

1-    Progression par quartes (ou quintes descendantes).

2-   Progression par quintes (ou quartes descendantes).

3-   Progression par tierces majeures (4 séries).

4-   Progression par tierces mineures (3 séries).

5-   Progression par secondes majeures (2 séries).

6-   Progression chromatique.

L’objectif est de manipuler les « triads » avec de plus en plus d’aisance et de dextérité pour les entendre et créer des phrases mélodiques en temps réel.

Avec un peu de pratique et de rigueur vous retiendrez facilement ces progressions d’accords « classiques » car elles sont issues de la musique que nous écoutons quotidiennement.

Dernière chose au sujet des grilles : travailler aussi les progressions à l’envers pour une vision complète du sujet.

Concernant les « triads », le principe est de pratiquer et connaître tous les renversements appelés aussi « Permutations ».

Ce concept de permutations est inspiré du premier volume des ouvrages de Jerry Bergonzi : « Les structures mélodiques ». Je reviendrai plus tard sur ce pédagogue musicien particulièrement intéressant.

Dans le document ci-dessous, je vous propose de partir de la tonalité de do (C).

Les six permutations possibles dans chaque triade (4 couleurs)

Chaque ligne représente une couleur de do :

1-    Couleur majeure (1-3-5).

2-   Couleur mineure (1-b3-5).

3-   Couleur augmentée (1-3-#5).

4-   Couleur diminuée (1-b3-b5).

Les six mesures par ligne représentent une permutation différente pour la même « triad ».

J’ai choisi un rythme simple (deux noires + une blanche), à vous d’en inventer d’autres … L’idée étant de faire entendre les trois sons fondamentaux de votre « triad » dans chaque mesure.

Pour un travail efficace et une question de méthode, choisissez une couleur d’accord, une permutation précise et une progression.

Encore une fois, ne vous sentez pas submergés. Dès lors que vous serez à l’aise avec les permutations fondamentales (1-3-5 et 5-3-1), les quatre autres permutations seront assez faciles à manipuler. De plus il sera plus aisé d’anticiper les « mélodies » que vous allez créer.

N’hésitez pas à tester ces « triads » en les mélangeant au hasard sur des playbacks ou avec votre formation musicale en y ajoutant vos émotions et votre intensité sans oublier de varier les rythmes.

Si vous avez quelques notions de piano, je vous conseille de pratiquer les « triads » sur un clavier. Le côté visuel de l’instrument vous sera très utile pour mémoriser le nom des notes qui composent chaque « triad ».

Ce travail de base dans l’improvisation musicale est passionnant et enrichissant. Il ne vous donnera plus envie de dormir dès lors que vous allez commencer à « tricher », c’est-à-dire vous autoriser un quatrième son…

Ce concept de « triad + une note » va développer votre oreille de façon prodigieuse ainsi que votre capacité à maîtriser clairement votre discours musical…

En effet cette quatrième note, que je nommerai note x, va peu à peu entrer dans votre jeu mais avec un vrai statut. Ce sera une septième, une sixte ou une quarte … Peu importe, mais c’est votre oreille qui la choisira avec une approche plus réfléchie.

Vous aurez tendance à rechercher instinctivement cette note x dès lors que l’harmonie (ou la grille d’accords) va changer. Ainsi les notes de la « triad » vont se réduire à des « notes cibles » (appelés aussi « notes-guides »), sur lesquelles se « reposer » sans prendre de risque dans le discours et suggérant de surcroît, une certaine stabilité dans l’improvisation musicale. Ce sont les fameux « Guide-tone Lines » en anglais qui constituent le véritable chemin harmonique d’une improvisation « réussie » avec 8 167 guillemets. C’est surtout le moyen de faire entendre la grille dans une improvisation musicale.

Il s’agit d’improviser en mettant en valeur ces notes-guides dans vos phrases musicales, afin d’exprimer une mélodie cohérente pour vous (émetteur) et accessible pour l’auditeur (récepteur).

Je vous engage à explorer rapidement ce concept de « triad + note » dès  que vous serez à l’aise avec toutes les « triads » dans une couleur donnée (majeure, mineure, augmentée ou diminuée), car bien sûr cette note x changera suivant la couleur de l’accord (ce serait trop simple autrement).

Pour conclure au sujet des « triads » que l’on peut qualifier maintenant de « notes cibles » ; penser à les  approcher chromatiquement, c’est-à-dire attaquer la note par son demi ton supérieur, inférieur ou les deux à la fois. Par exemple si je cible la note do, je passerai par un ré bémol pour y parvenir  ou un si bécarre, ou les deux. Ces notes « interdites » appelées aussi « notes de passage » apporteront plus de fluidité et de cohérence à votre discours musical. La recherche permanente de la bonne approche chromatique était une discipline olympique chez les boppers par exemple.

Pratiquez, pratiquez, pratiquez sera donc le mot de la fin.

Passez du temps (dans la limite du raisonnable toutefois) à chercher, inventer, déformer, copier, coller, trier, mélanger, éliminer, triturer, malaxer vos idées. Le tout en privilégiant le travail de votre oreille, l’imagination créatrice ainsi que le plaisir.

Dans votre pratique quotidienne, si vous avez un minimum de matériel, accordez vous des séances d’enregistrement. C’est un bon moyen pour évaluer vos progrès et définir concrètement vos objectifs. Servez-vous de l’enregistrement pour prendre de la distance, écoutez attentivement ce que vous avez joué, sans complaisance ni critique excessive. Etes-vous bien dans la pulsation ? y a-t-il des hésitations ? Que devez-vous améliorer ?

Utilisation des triades

Triade majeur de do

Triade mineur de do

Triade augmenté

Triade diminué

Triades sur deux accords majeurs

Pour les uns, l’improvisation musicale ne s’enseigne pas.
Si tu veux apprendre à improviser, improvise ! Lâche-toi, libère-toi de tout académisme en faisant confiance à ton instinct.
Il y a dans cette radicalité quelque chose de profondément vrai.

Mais cette attitude « pédagogique » possède ses limites.
L’émotion et l’énergie que dégage le musicien ne suffisent pas : c’est l’auditeur qui doit être ému. Il faut apprendre à lui parler, communiquer avec lui, mettre en forme ses émotions, trouver le chemin le plus juste pour exprimer ce qu’on a à raconter avec son instrument.

L’enseignement de l’improvisation musicale est difficile car il doit intégrer deux éléments antagonistes : l’apprentissage de règles, et celui de la liberté.
L’expérience de la liberté est essentielle lorsqu’on parle d’improvisation, mais elle ne fait pas toujours bon ménage avec la rigueur d’un enseignement académique et technique de type conservatoire.

Dans le domaine de l’improvisation musicale, c’est à chacun de trouver son propre cheminement, ce qui est efficace pour lui-même, Jacques Siron le clame avec vigueur dans son ouvrage « La partition intérieure » :
« Aucun enseignant, aucune méthode, aucun ouvrage ne peut se substituer à l’expérience de l’élève. Si ce cheminement passe par des moments de doute, de solitude et d’angoisse, il y a aussi de formidables moments de plaisir et de joie ».

Pour apprendre à improviser, ce n’est pas vrai qu’il suffit de travailler ce que propose le « Maître » ou « La méthode ».
C’est à chacun de développer certaines notions, choisir ce qui lui semble important, faire un va et vient sensible et intelligent entre son jeu, le désir de le changer et acquérir de nouvelles connaissances.

Jacques Siron résume bien le sujet :
« Apprendre à apprendre c’est aussi savoir affronter les difficultés, il n’est pas utile de répéter ce qu’on sait déjà faire, n’est ce pas une manière de gaspiller son énergie sans avancer ? Affronter c’est reconnaître une difficulté et lui faire face, ce qui demande clairvoyance, lucidité et courage. Esquiver une difficulté, c’est juste reculer l’échéance ».

La musique occidentale est composée de 12 demi-tons.

Assemblés dans l’ordre, ces douze demi-tons engendrent la gamme chromatique, gamme unique dont les limites sont les limites physiques de l’instrument (note la plus grave à la note la plus aigüe).

Dans une optique de travail, on peut assembler ces douze demi-tons par cycle de quartes ascendantes (deux tons et demi plus haut), par cycle de quintes  ascendantes (trois tons et demi plus haut), par cycle de tierces (majeures, mineures, diminuées ou augmentées), par cycle de secondes, par cycle chromatique etc…

Eric Barret et Jamey Aebersold nous proposent des « grilles » complètes particulièrement intéressantes regroupant ces progressions assez courantes.

Précédemment je disais que le terme musical triad (d’origine anglo-saxonne) n’avait pas d’équivalent en français, d’où cette orthographe quelque peu choquante.

En revanche, en français on parle de chiffrage pour nommer les triads.

A = La

B  = Si

C = Do

D = Ré

E = Mi

F = Fa

G = Sol

Il est capital pour un improvisateur de se familiariser avec ces chiffrages qui constituent les accords de base du pianiste et du guitariste, mais pas seulement, ils constituent en premier lieu la trame harmonique de toute mélodie.

La lettre C pour la main gauche d’un pianiste lui indique qu’il doit faire sonner simultanément les degrés 1, 3 et 5 de la gamme de Do majeure, c’est-à-dire concrètement les notes  do, mi et sol.

C’est le minimum « vital » pour entendre la couleur « do majeure », (même si dans les faits le pianiste ne va pas se contenter de ces trois sons et va en ajouter d’autres, pour enrichir à son gré, la couleur « do majeure »).

Pendant ce temps sa main droite, en improvisant, empruntera des chemins qui passeront fatalement par ces trois sons.

Jouer chaque triad sur une progression choisie et dans une couleur choisie est une bonne approche apprécier le « contenu émotionnel » de chaque triad.

Mark Levine nous dit :

« … une triade majeure peut sonner joyeuse, forte ou triomphante. Une triade mineure peut sonner triste, pensive ou tragique. Une triade diminuée suggère souvent la tension ou l’agitation. Une triade augmentée a une qualité flottante, brumeuse suggérant l’émergence du brouillard ou l’enchantement… ».

Il ajoute que même si ces procédés musicaux sont devenus des classiques incontournables, ils fonctionnent toujours avec la même redoutable efficacité quel que soit le style de musique (musique de télé, musique de théâtre, musique de film, musique live ou enregistrée …).

Nous sommes ainsi au cœur du rôle de l’artiste dans sa globalité :

Transmettre des émotions, faire rire, faire pleurer, faire s’agiter, faire hurler, faire réagir  son auditoire pour créer une fougueuse et irrésistible interaction.

Dans les exemples que je vous propose, j’ai essayé de n‘utiliser que des triads (majeures ou mineures) sur des cycles (quartes ou quintes) ou sur des grilles.

Le but étant de rendre musical ce matériau restreint, il est assez facile (avec un peu de pratique) d’anticiper mentalement les mélodies que l’on invente pour arriver peu à peu à les jouer en temps réel au moment où on les pense.

C’est le même parallèle que l’on peut établir entre la voix parlée et la pensée intérieure.

La pratique des triades au service de l »improvisation musicale.

Démonstration n°1 avec triade majeure.

Démonstration n°2 avec une triade mineure.

Démonstration n°3 avec une triade augmentée.

Démonstration n°4 avec une triade diminuée.

Matériau : [materjo] n. m. sing. « Toute matière utilisée pour fabriquer ou construire ».

On trouve généralement ce vocabulaire dans le monde du bâtiment et c’est une bonne comparaison avec l’improvisation musicale.

Asseoir des bases solides, des fondations résistantes à son futur édifice est le premier travail qui incombe à l’architecte. Ce travail est d’une importance fondamentale au risque de voir son œuvre anéantie au moindre caprice météorologique.

Construire une improvisation musicale revêt les mêmes exigences de solidité rythmique et mélodique.

Pour « maîtriser » au mieux les couleurs de base dont je parlais précédemment (majeure, mineure, augmentée et diminuée), un moyen consiste à s’intéresser un instant aux « triads ».

« Triad » est un terme musical anglo-saxon qui n’a pas d’équivalent en français, c’est pourquoi par respect pour la langue de Shakespeare, j’adopterai cette orthographe.

On peut traduire triad par un « ensemble de trois unités ou trois éléments pris dans leur globalité ».

Quels sont ces trois éléments et en quoi ce matériau est-il intéressant ?

Pour chacune des douze gammes (majeures, mineures, augmentées et diminuées), on isole les éléments suivants : la tonique, la tierce et la quinte. Ces trois éléments sont les « meilleurs représentants » de la couleur de la gamme, en quelque sorte les notes caractéristiques.

Pour la gamme majeure on note : 1-3-5

Pour la gamme mineure on note : 1-b3-5

Pour la gamme augmentée on note : 1-3-#5

Pour la gamme diminuée on note : 1-b3-b5

Chaque triad a 6 « combinaisons » différentes que l’on appelle renversement.

Par exemple, sur la triad majeure, il est possible de faire :

1-3-5 ; 1-5-3 ; 3-1-5 ; 3-5-1 ; 5-1-3 ou 5-3-1.

Certains d’entre vous pourraient se sentir (à juste titre) quelque peu déconcertés par cette vision « mathématique » de la musique, mais tout ceci n’est qu’un moyen (parmi tant d’autres) pour parvenir à trois objectifs majeurs dans notre rôle d’improvisateur :

Objectif auditif :

Entendre les triads conduit peu à peu à entendre les gammes qui en sont issues avec plus de précision et d’assurance. Ceci est important pour le développement de l’oreille, l’anticipation, la spontanéité dans l’improvisation musicale.

Objectif technique :

Maîtriser toutes les triads sur l’instrument et dans les douze tons facilite peu à peu l’apprentissage des douze gammes car on en connait (par réflexe au début), trois notes sur sept.

De plus, connaître les six renversements de chaque triad sera utile pour (plus tard) sortir du jeu trop conjoint dans l’improvisation.

Objectif de musicalité :

C’est le but ultime, il ne faut jamais le perdre de vue. Rendre musicales ces triads, par une pratique rigoureuse et méthodique (au départ), pour ensuite les mélanger, les briser, les renverser et plus tard s’en détacher totalement pour s’amuser et jouer avec, au gré de son envie et de l’environnement sonore qui nous entoure. C’est là aussi qu’émerge la personnalité musicale ainsi que des automatismes mélodiques et rythmiques. C’est à ce stade que l’on peut percevoir l’influence personnelle que l’on peut avoir sur la musique, le sentiment d’être créatif et inventif, en prenant du plaisir avec son instrument.

Inventer des rythmes, créer des combinaisons mélodiques simples (dans les douze tons et dans les quatre couleurs primaires) aide dans l’élaboration d’un vrai disours improvisé avec un matériau très restreint : les triads.

Je vous invite donc à y passer un peu de temps dans votre pratique musicale quotidienne en ayant à l’esprit deux grands principes :

-      Travailler par cœur sur des cycles ascendants et descendants (cycles de quartes, de quintes, de tierces etc …).

-      Pratiquer le « TTT » dont me parlaient Denis Jacquet et Eric Desbois  un jour, c’est à dire Travailler dans Tous les Tons.

Je vous proposerai très prochainement des exemples audios et vidéos sur ce que l’on peut faire avec des « triads » dans un contexte de travail et dans un contexte purement musical.